王笛：大众文化研究与近代中国社会

1985年美国加州大学出版社出版了由姜士彬(DavidJohnson)，黎安友(AndrewNathan)和罗斯基(EvelynRowski)等合编的一本名为《晚期中华帝国的大众文化》的论文集，预示着在美国历史学家中研究中国大众文化史的群体已初露端睨。十年来，此一课题的研究显已取得了长足的进步。恐怕可以说继关于近代中国城市研究热之后，大众文化在今后相当一段时间都会是美国的中国史专家所热衷的主题。虽然这个发展稍迟于美国史学界之于欧美大众文化史，然对大众文化的认识却基本上经历了类似的过程，即由过去对大众文化的三分偏见和否定态度转变到试图揭示其深刻的社会和政治意义上来。本文便力求从各个角度对最近的重要研究进行一个概括的考察。

一、大众文化与精英文化

大众文化(popularculture)和精英文化(eliteculture)此种分野在西方学术界拟无大的分歧，然而对其界定却面临着相当的困难。人们发现很难为"大众文化"和"精英文化"找到一个满意的定义。一般来讲，大众文化就是大众所创造并欣赏的一种普及文化；而精英文化却是代表正统的、由主导一个国家或民族的那一部分精英所创造并欣赏的文化，也有人称之为"高级文化"(highculture)。大众文化和精英文化虽性质各异，然它们的不同因素又被整合进一个复杂的文化系统，因而简单的划分的确难以包容如此复杂的文化内涵。研究者容易忽视的是，由于时间和空间的差异，"大众"和"精英"的含义也随之游离。在19世纪和20世纪初的中国，报刊杂志和其他大众传播工具是精英文化，然在今天却是大众文化；意大利歌剧在如今美国和中国都是精英文化，然在意大利却是大众文化。大众文化的创造者也不断地改变着其角色，并大有"下里巴人"与"阳春白雪"相互结合的演变之势。以至于今天一些研究美国大众文化的学者认为现代大众文化的创造者是知识分子，因此大众文化的历史便有着"必然亦是知识分子的历史"的趋向。

在传统社会中，由于没有现代这种大众传播媒介以缩小时空，地域文化的特征表现得相当强烈，因而"大众文化"就难免常与"民间文化"(folkculture)胶合在一起。在西方文化研究中影响甚大的A•葛兰西(AntonioGramsci)曾以"流行歌曲"(popularsongs，或叫"大众歌曲")为例，指出了三种类型：1)由大众谱写而且为大众谱写；2)为大众谱写但不是由大众谱写；3)既不由也不为大众谱写但由于表达了大众的思想和感情而为大众所接受。"民间文化"划归第一种类型。这种由大众创造并为大众服务的民间文化便自然成为研究晚期中华帝国大众文化的焦点之一。总之言之，当在讨论文化、特别是对文化进行划分之时，我们必须就所要讨论的对象进行时间、空间和内涵的严格的、仔细的界定，否则便可能陷入混淆、模糊以及无的放矢的境地。

"大众文化"的定义取决于对"大众"的理解，然"大众"实际上是一个变化多端的政治性词汇，随时代和社会背景不同而时生歧义。由此，在西方大众文化的研究中，便有学者反对使用"大众文化"这个概念，而主张用"平民文化"(massculture)来取而代之，其理由是因为有时高级文化也不乏大众化。平民指传统欧洲社会中那些未受过教育的人，在现代西方则意味着中下阶级和穷人。"平民文化"则被认为是由"无文化的"(uncultured)"平民"所创造的。过去，西方学术界对大众文化（这里指的是"平民"的文化）大都持批判的态度，认为其降低了社会的欣赏层次、损害了文明的平衡。甚至设想，如果没有大众文化的存在，人们的格调将会高雅得多。显然，迄今为止没有证据能证明这个观点的正确性。实事上，历史上许多由国家发动的对大众文化的打击、提倡所谓官方的"高级文化"或"正统文化"，成功者寥寥无几。

研究中国大众文化的学者也同样认为大众文化的含义游刃甚宽，正如《晚期中华帝国的大众文化》一书所提示的："大众文化是由非常广泛的现象所组成，从住房到民间宗教，从水利技术到皮影戏"。姜士彬更是警告，虽然"大众文化"和"精英文化"之概念不可不有，然在使用之时若未意识到它们所呈现的复杂社会内涵，那么只能是把问题搞得更含混不清。因此他试图指出，创造和接受文化的人很难简单地按"精英"和"大众"来划分，而应该根据所受不同的教育形成的复杂层次来界定。他提出晚期中华帝国阶层的划分基于三点重要的区别：教育、法权和经济地位。中国的社会分层便按照从受过良好教育、具有特权、处于主导地位的精英到目不识丁、处于依附地位的普通人依次排列。在其顶端，是受过中国经典教育（几乎都参加过或准备参加科举考试)那部分人；在底层是文盲；处于中间者是受过一点教育，但程度各有差异。这上、中、下三层又可分别按其法权和经济地位再各分为三个层次，这样中国社会大致被划分为九种不同的文化集团。这种划分是否恰当尚值进一步的探讨，但这个研究至少提醒我们传统中国社会文化的复杂性。

任何国家都有自己的主导文化，可称之为"中心文化"。这种中心文化可能被各种文化集团所认可，而无论其教育程度、年龄、性别以及贫富的差别。有的学者便竭力强调中国文化的这种同一性，认为在传统中国社会中尽管人们在社会地位和个人财富之间差异甚巨，然士绅和农民皆处于同一社会文化系统中，只不过是各置一端而已。更有学者相信精英文化也可生产出大众文化，因为受过良好教育的大众文化的创造者并不鲜见。人们进而还看到，儒家社会伦理不仅被科举制度、官僚体制和法律所强化，而且还产生出被大众接受的、散布广泛的礼仪和大众宗教。那些在人们口头流传、被大多数人所熟悉神话、传说、故事和诗歌都渗入了主导社会集团的意识和价值观。在中国宗教方面，佛教、道教和其他大众宗教与儒教有长期和平共处、共同繁荣的历史。有些大众文化甚至是由精英和民众共同创造的，例如中国的娱乐方式便很难以精英和平民来划分，富人和穷人、受过教育和未受过教育的人都共享例如从纸牌到麻将那些我们称之为的"大众娱乐"方式。地方戏也无贫富和阶级之分，在宋代及宋以前，那些在街道、市场、村庄演出的戏班和粗俗的大众戏也可进入宫廷表演，而宫廷的好恶则可染及下层民众。因而中国戏剧所传播给普通人的并非是"纯粹"的大众文化，而其中贯穿了复杂的包括正统和异端的价值观。因此正如B•瓦德(BarbaraE.Ward)所说，"戏是中国文化和价值的载体，也是成功的教育者"。

然而有不少学者倾向于强调大众文化的独立性。虽然晚期中华帝国时期的教育由正统所主导，以及其他文学活动也不可避免地与儒家价值观和信仰结合在一起，然而对于农民大众的思想控制来说并不十分成功。中国幅员辽阔，成千上万的村庄散布在国家权力难以企及的地方，精英的文化霸权(culturalhegemony)并非就必然能够操纵以口述为主的农民文化。例如一项关于中国农村谚语的研究便试图证明这种大众文化和精英文化的分离。在中国农民中流传的谚语无不表现一种对精英价值的抵制，充分显示出农民对正统价值观和信仰的接受都是十分有限的。这些谚语说明了中国农民文化明显异路于精英文化，然被精英文化所容忍。地方戏往往也在相当程度上摆脱了精英文化的束缚。流动戏班穿梭于各小城镇在小城镇、乡村及庙会，他们戏比起那些在大城市或宗族庆典中所上演的戏要较少受到精英的控制，因此往往超越了忠、孝、贞节这类说教的藩篱而大胆表现情爱、历险和鬼神的题材。当然地方戏也不可避免地受到精英文化的影响。"大众文化是由普通人创造的"，与民众的生活相辅依存，同时也为地主阶级所欣赏，因此他们利用自己的权力施加影响把其变得更为精致和具文化内涵。每当地主阶级在民众暴乱的打击下走向衰弱以后，农村社会便恢复到相对的平等，大众文化又恢复其活力并按其新的形式来表达自己，从而使大众文化的发展又开始了新一轮的循环。

无论是强调大众文化与正统文化的同一性还是强调大众文化的独立性，都从不同的角度反映了大众文化与精英文化的那种错综复杂的关系。其实，"同一性"和"独立性"自始至终都存在于大众文化之中，但由于时间、空间和具体的社会文化环境以及大众文化某些自身的特征，其"同一性"和"独立性"在大众文化中的或强或弱、或显或隐，交错地发生着变化。充分认识到这种交叉重叠的游离关系对研究和理解大众文化将是至关重要的。